Die IIm wird hinzugefügt

Mit der Hinzufügung der IIm erhalten wir endlich alle leitereigenen Akkorde unserer Durtonart. Selbst die VII Stufe haben wir eigentlich schon integriert, da der verminderte Dreiklang auf der VIIo Bestandteil des Dominantseptakkordes ist.

Die drei hohen Töne des Dominantseptakkordes bilden nämlich den verminderten Dreiklang, dessen Charakteristik ein instabiler Klang ist, der sich in die I auflösen will.

Der Quintenzirkel

An dieser Stelle möchte ich ein wichtiges harmonisches Hilfsmittel einbringen. Die harmonischen Zusammenhänge lassen sich sehr gut am Quintenzirkel ablesen. Er stellt die leitereigenen Dreiklänge in übersichtlicher Form in ihren engsten verwandtschaftlichen Beziehungen dar.

 

Die Quinte als Sound

Die Quinte 5 ist als zweiter Oberton in jedem natürlich erzeugten Ton bereits enthalten. Du kannst das nachprüfen, in dem Du die angeschlagene Gitarrensaite genau am 7. Bund dämpfst, jetzt hörst Du isoliert diesen Oberton, der die ganze Zeit sowieso im einzelnen Ton enthalten war, und nur durch die Grundschwingung überlagert wurde. Die Lautstärke der Obertöne ist bei jedem Instrument verschieden und ein wesentlicher Faktor für seine Klangfarbe. Die Gitarre ist relativ obertonreich, und wir können die Obertöne als typischen Effekt sehr schön in unser Spiel integrieren. Tommy Emanuel z.B. ist ein Meister darin, mit ihnen effektvolle Klangkaskaden auf der Akustik Gitarre zu erzeugen. In der Rockmusik werden sie bei E-Gitarrensoli mit lustvoll verzerrter Mine exessiv eingesetzt.

Am 12. Bund finden wir die Oktave, also die 1, sie ist harmonisch von nicht so großer Bedeutung, denn wir haben sie schon als Grundschwingung. Am 7. Bund findet sich die dar- überliegende Quinte. 1 und 5 sind also sehr eng miteinander verwandt und ergeben einen soliden, kraftvollen Zusammenklang. Probier das aus, indem Du auf zwei Nachbarsaiten 1 und 5 greifst und zusammen an- schlägst. Dieser Sound ist typisch für die alte Musik bis in die späte Renaissance, und ist die Grundlage für die am meisten verwendeten Akkorde der Rockmusik: die Powerchords. Wie der Name schon sagt, sie bringen die in der Rockmusik benötigte Power, vor allem wenn verzerrte E-Gitarren im Spiel sind. Entweder spielt man sie als kleinen Powerchord 1 5 über zwei Saiten, oder als großen Powerchord über drei Saiten 1 5 1 . Sucht euch einen Powerchord und verschiebt ihn über das Griffbrett, und geniesst der kraftvollen Sound der Quinte.

Quintverwandtschaft von Quintverwandtschaft spricht man, wenn die Grundtöne verschiedener Akkorde eine Quinte von einander entfernt liegen. Wenn das der Fall ist, handelt es sich um eng ver- wandte Akkorde die typisch auf einander folgen können. Eine Übersicht dieses Ordnungs- prinzips liefert der Quintenzirkel, ein mächtiges Hilfsmittel zum Verständnis, hier hast Du alle Möglichkeiten auf einen Blick:

  • Der Quintenzirkel

Wie ihr sehen könnt, stehen die 3 sg. Hauptfunktionen, die ersten 3 Akkorde die wir gelernt haben, als Trio oben im Quintenzirkel: F C G Deswegen klingen sie so schlüssig zusammen, sie sind quintverwandt. Die Stufen dazu IV I V Das tonale Zentrum I steht in der Mitte, die IV liegt eine Quinte darunter, die V eine Quinte darüber. Das ist die Ordnung im klassischen Sinn, dabei ist das Spannungsverhältnis Ruhe und Bewegung entscheidend. Es entsteht vorallem durch den Quintfall wir haben diese Wirkung schon kennengelernt, sie entsteht durch die Folge V-I Die V steht eine Quinte über der I und führt uns in einem Quintfallsprung schlüssig zur I wenn man dann noch V7 spielt wird diese Wirkung verstärkt und man hat das Gefühl V7-Lied I-aus. Das wird in der modernen Pop und Rockmusik vorallem in den Loops gerne vermieden, weil man in den Kurzformeln kein beständiges Lied-aus Lied-aus… Feeling aufbauen will, sondern einen gleichschwebenden, verschieden gefärbten Klangteppich. In Schlußwendungen aber benutzen alle westlichen Stilrichtungen, ob Volkslied, Oper, Popsong oder Jazzstan- dard V-I sehr gerne und benden die Musik mit einem kräftigen Vja I woll! man nennt diese typische Schlußwendung authentisch.
Diatonik

 

Wie sieht es mit der IV aus? IV–I ist kein Quintfall, sondern ein Quartfall, und der hat eine ganz andere Wirkung! Die Musik bleibt in der Schwebe. Trotzdem ist diese Schlußwendung überall in Gebrauch, wenn auch lang nicht so häufig. Man setzt sie bewußt als weiche, schwebende Schlußwendung ein und nennt sie plagal. (vgl. Amazing Graze) V-I authentisch IV-I plagal Die authentische Wendung hat es den Komponisten aller Zeiten, Paradebeispiel ist Johann Sebastian Bach, wegen ihres nach vorne ziehenden harmonischen Flusses angetan und man benutzt sie nicht nur als V-I Verbindung, sondern man stellt alle verfügbaren Akkorde in die Ordnung des Quintenzirkels und lässt sie in längeren Sequenzen aufeinander folgen. Es entsteht damit kein „Lied, aus“- Gefühl mehr, sondern ein wunderbarer harmonischer Fluß der sehr häufig zum Einsatz kommt, vor allem in der Klassischen Musik und in allen Jazz verwandten Stilistiken. Zwingende Harmoniefolgen schicken den Baß auf Wanderschaft in fallenden Quinten. Aber, werdet ihr jetzt vielleicht fragen, wie soll denn diese Wanderschaft praktisch ausse- hen? Beständig in Quinten abzusteigen, so sieht doch kein vernünftiger Basslauf aus! Der verfügbare Tonraum (Range) der Gitarre im Bassbereich, ist ja schon nach 2 absteigenden Quinten überstrapaziert! Dazu eine weitere Faustregel: Quintfall = Quartstieg Ich hatte das weiter vorn schon angesprochen, vollzieht das nocheinmal nach: Nehmt die Gitarre und greift auf der E Saite den 7. Bund. Hier hatten wir schon weiter oben im Text den 2. Oberton, die Quinte, gefunden. Das ist der Ton B. Er liegt eine Quin- te über dem E. Wenn ihr also jetzt wieder die Leersaite anschlagt, habt ihr den Quintfall. Wo ist aber noch ein E auf der E Saite? …genau, am 12. Bund! Wenn ihr also vom 7. bis zum 12. Bund wandert erhaltet ihr genau die gleichen Töne, nur in einem Aufwärtssprung. 7+5=12 5 Halbtonschritte umfasst die Quarte! Man nennt dieses Phänomen Komplementärintervall, Quarte und Quinte ergänzen sich zur Oktave. Die Quintfallfolge erreichen wir also am besten mit einem Wechselspiel von absteigenden Quinten und aufsteigenden Quarten, und das ist auf der Gitarre hervorragend spielbar. So sieht der komplette Quintfall mit den bisher gelernten Akkorden aus: IIIm – VIm – IIm – V – I – IV
Merkt ihr wie gut das in der Hand liegt? Die Gitarre scheint dazu gemacht zu sein, den Quintfall zu erzeugen, freilich am besten durch ein Wechselspiel von Quintfall und Quart- stieg um nicht schon nach zwei Quinten aus dem Range der Gitarre zu fallen. Auch im Quintfall verläuft der Turnaround VIm – IIm – V – I den wir gleich in diesem Kapitel kennenlernen, bei Bobby Brown und Easy like sunday mor- ning zum Einsatz bringen werden, und der erstmals in die jazzverwandten Stilistiken führen wird. Verkürzen wir das ganze nochmal und wir erhalten die Jazzkadenz IIm – V – I das ist neben dem Turnaround der wichtigste Jazzbaustein, und die Antwort des Jazz auf klassische IV V I Kadenz. Der Unterschied ist freilich auf den ersten Blick nicht sehr groß, IIm ist der Vertreterakkord der IV mit dem er 2Töne teilt z.B. in C IIm=d f a IV=f a c. Auch die harmonische Gewichtung ist gleich und V-I bleibt die Zentrale Verbindung. Aber wie wir schon gesehen haben: auf die kleinen Unterschiede kommt es an! Kleine Ver- änderungen im harmonischen Gerüst können komplett stilverändernd wirken, denkt nur mal an die Doovopformel im Vergleich zum 4 Chords Poploop. Der kleine Unterschied besteht hier darin, daß die Jazzformel IIm V I im Gegensatz zu IV V I im Quintfall verläuft. Auf den kommt es in der traditionellen Spielart des Jazz vielleicht noch mehr an, als in der klassischen Musik. Nun wäre es natürlich grundfalsch zu sagen, die Jazzer hätten IIm V I erfunden, auch der alte Bach kannte IIm V I und hat das oft benutzt, aber etwas anders als die Jazzkomponis- ten. Eben nicht als die übliche Kadenzformel, sondern versteckter. Schauen wir uns aber nun unsere Funktionen im Quintenzirkel an:
quintenzirkel2So sehen alle bisher gelernten Funktionen im Quintenzirkel aus. Das Tonale Zentrum I (Tonika) steht ganz oben auf 0 Uhr. Links von ihm befindet sich die IV (Subdominante) Rechts die V (Dominante). Unsere 3 Hauptfunktionen. Die Nebenfunktionen finden sich aufgereiht rechts von diesem Zentrum. Dabei erhalten sie abwechselnd Vertreterfunktionen der Hauptfunktionen. Diese seht ihr innen in der Reihenfolge S T D. Die 7. Stufe behandeln wir als Teil des Dominantseptakkordes. Den Quintfall können wir erzeugen, indem wir links herum im Quintenzirkel wandern. Von der IV gehts direkt zur VII und dann Schritt für Schritt weiter. Wir erhalten so: Quintfallsequenz Longform: IV VIIo IIIm VIm IIm V I Turnaround VIm IIm V I Jazzkadenz IIm V I In diesem Fall Steht der Akkord C auf der I. Wenn wir eine andere Tonart spielen wollen, müssen wir nur die Akkorde Schritt für Schritt drehen z.B. G Dur:

quintenzirkel1g

oder in D Dur:
quintenzirkel1d
ich denke ihr habt das Prinzip verstanden und könnt euch die anderen DurTonarten nun selbst erarbeiten. Die wichtigsten Gitarrendurtonarten sind ohnehin diese drei. C G D. Nach dieser Theoriearbeit aber nun wieder zur Praxis und zu den Songs.
Akkordloop mit der IIm mit der IIm könnt ihr einen weiteren hippen Akkordloop ausprobieren Dont worry be happy (Bobby Mc Farrin) und Whats up (4 Non Blondes) könnt ihr damit spielen.
I-IIm-IV-I Dont worry be happy Whats up Der Turnaround Der Alltime Klassiker unter den Akkordloops! Turnaround besagt nichts anderes als Loop – „dreh Dich im Kreis“ das ist in der Popularmusik aller Stilrichtungen ein wichtiges Ele- ment. Entweder um einen ganzen Song, oder Teile davon harmonisch zu gestalten, oder um am Ende eines Formteils einen einfachen Kreisel zum improvisieren zu kreieren. Der Tur- naround ist der klassische Kreisel in den jazzverwandten Stilrichtungen R & B , Soul etc. Im Jazz wird er auf vielfältige Weise erweitert und verfremdet, ein paar Möglichkeiten werde ich im Jazzkapitel beschreiben. Wir nehmen uns zunächst mal seine Urform vor. I-VIm-IIm-V Easy like sunday morning zwei kleine Wölfe Daydream Lollypop Put your Head on my shoulder Penny Lane Bobby Brown Ti amo More than words How easy Killing me softly Father and son …young thats your fault, there so much you have to know
Bobby Brown ich bin froh an dieser Stelle einen Song einfügen zu können, dessen Komponisten ich hoch verehre, dessen Musik aber in den meisten Fällen zu „advanced“ und ansonsten in vielen Fällen auch zu Akustik Gitarren feindlich ist, um hier besprochen werden zu können. Ich spreche von Frank Zappa. Der viel gescholtene, oft als verrückt eingestufte Künstler der leider viel zu früh starb, wurde in seiner späten Phase gerade von denen entdeckt, mit denen man nicht gerech- net hätte: den klassischen Elite Musikern. Er nahm kurz vor seinem Tod mit hochkarätigen Orchestern seine Werke auf und ist seither auch als moderner klassischer Komponist hoch geschätzt. Bobby Brown freilich, gehört nicht in diese Kategorie seiner Kompositionen. Es ist eine herrlich unverschämte Persiflage, eine Satire auf das dekadente Amerika der 80‘er Jah- re. Es beschreibt das Leben des Studenten Bobby Brown, „the cutest boy in town“ dessen Leben den archetypischen amerikanischen Traum „oh god I am the american Dream“ in ein sexuelles Desaster führt. Der Text spart dabei keine Derbheit aus. Deshalb war der Song wohl in Europa deutlich er- folgreicher als in Amerika… 40
Zappa konterkariert diese Story mit der banalsten, ausgelatschtesten Formel die die Popu- larmusik neben der Pachelbel- und der Doovopformel zu bieten hat: dem Turnaround Er, dessen harmonisches Repertoire alle noch so ausgefuxten Finessen umfasst, scheut sich nicht diesen Turnaround in seiner simpelsten Form mit langen, 2 Taktigen Bögen Vers für Vers auszuwalzen. „strictly comercial“ um es mit seinen Worten auszudrücken. Aber: das ist natürlich auch der Witz bei der Sache, mit hipper Harmonik, oder harten Metal Riffen hätte er den Sarkasmus den er ausdrücken wollte, sicher nicht so gut transportieren können wie mit diesem lang ausgebreiteten, in gemässigten Tempo daherkommenden Turnaround- Clichee. Denn: Text und Musik gehen oft getrennte Wege um Wirkung zu erzielen, gerade das Spiel mit den althergebrachten Clichees kann sehr spannend sein. Ich habe diese Erfahrung einmal in einem Theaterprojekt gemacht das ich musikalisch begleitet habe. Es war eine theatralische Lesung von Texten aus „Amarican Psycho“ da ging es auch um das dekadente Amerika der 80‘ Der Protagonist Patric Bateman, ein reicher Broker, ist so gelangweilt von seinem, durch Konsum völlig bestimmten Leben, dass er nur noch etwas empfinden kann, wenn er mordet. Die schrecklichsten Szenen haben wir damals auch mit den nettesten, me- lodischsten, banalsten Clichees untermalt. Zur großen Freude der Theaterleute! Dabei habe ich einiges gelernt was Kontraste von Text und Musik angeht. Aber zurück zu Bobby Brown: der Vers besteht also aus einem klassischen Turnaround, der im langsamen Tempo, in langen Bögen daherkommt. Darin kann man vielleicht schon einen kompositorischen Kunstgriff erkennen, die Folge ist so langsam, dass zwar jeder merkt das er auf vertrautem Boden steht, aber irgendwie fühlt sich die Musik zähflüssig an. Dazu der Text: „Hey there people I‘m Bobby Brown, they say I‘m the cutest boy in town“ schon jetzt glaubt man das nicht so richtig, irgendwie ist da was nicht stimmig, dann auf der IIm: „my car is fast, my teeth are shiney“ jetzt schon sind wir mitten in der Persiflage. Auf der V dann: I tell all the girls they can kiss my heini …nun gut, ihr habt verstanden. Erwähnenswert ist noch der Refrain: Nachdem zwei gedehnt wirkende Verse lang die IV auf sich warten lies, knallt sie jetzt so richtig rein. IV „oh god I am the Amarican Dream“ Merkt euch die Stelle, so klingt ein gut vorbereiteter Refraineinsatz auf der IV! Viel spaß mit dem Song ;-) vers I / I / VIm / VIm 5 3 2 3 / 4 3 5 IIm / IIm / V / V7 chorus IV / IV / VIm7 / VIm7 IIm7 / IIm7 / V / V7
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