Alle Posts in The Key … Harmonielehre für Popularmusik

Mit der Hinzufügung der IIm erhalten wir endlich alle leitereigenen Akkorde unserer Durtonart. Selbst die VII Stufe haben wir eigentlich schon integriert, da der verminderte Dreiklang auf der VIIo Bestandteil des Dominantseptakkordes ist.

Die drei hohen Töne des Dominantseptakkordes bilden nämlich den verminderten Dreiklang, dessen Charakteristik ein instabiler Klang ist, der sich in die I auflösen will.

Der Quintenzirkel

An dieser Stelle möchte ich ein wichtiges harmonisches Hilfsmittel einbringen. Die harmonischen Zusammenhänge lassen sich sehr gut am Quintenzirkel ablesen. Er stellt die leitereigenen Dreiklänge in übersichtlicher Form in ihren engsten verwandtschaftlichen Beziehungen dar.

 

Die Quinte als Sound

Die Quinte 5 ist als zweiter Oberton in jedem natürlich erzeugten Ton bereits enthalten. Du kannst das nachprüfen, in dem Du die angeschlagene Gitarrensaite genau am 7. Bund dämpfst, jetzt hörst Du isoliert diesen Oberton, der die ganze Zeit sowieso im einzelnen Ton enthalten war, und nur durch die Grundschwingung überlagert wurde. Die Lautstärke der Obertöne ist bei jedem Instrument verschieden und ein wesentlicher Faktor für seine Klangfarbe. Die Gitarre ist relativ obertonreich, und wir können die Obertöne als typischen Effekt sehr schön in unser Spiel integrieren. Tommy Emanuel z.B. ist ein Meister darin, mit ihnen effektvolle Klangkaskaden auf der Akustik Gitarre zu erzeugen. In der Rockmusik werden sie bei E-Gitarrensoli mit lustvoll verzerrter Mine exessiv eingesetzt.

Am 12. Bund finden wir die Oktave, also die 1, sie ist harmonisch von nicht so großer Bedeutung, denn wir haben sie schon als Grundschwingung. Am 7. Bund findet sich die dar- überliegende Quinte. 1 und 5 sind also sehr eng miteinander verwandt und ergeben einen soliden, kraftvollen Zusammenklang. Probier das aus, indem Du auf zwei Nachbarsaiten 1 und 5 greifst und zusammen an- schlägst. Dieser Sound ist typisch für die alte Musik bis in die späte Renaissance, und ist die Grundlage für die am meisten verwendeten Akkorde der Rockmusik: die Powerchords. Wie der Name schon sagt, sie bringen die in der Rockmusik benötigte Power, vor allem wenn verzerrte E-Gitarren im Spiel sind. Entweder spielt man sie als kleinen Powerchord 1 5 über zwei Saiten, oder als großen Powerchord über drei Saiten 1 5 1 . Sucht euch einen Powerchord und verschiebt ihn über das Griffbrett, und geniesst der kraftvollen Sound der Quinte.

Quintverwandtschaft von Quintverwandtschaft spricht man, wenn die Grundtöne verschiedener Akkorde eine Quinte von einander entfernt liegen. Wenn das der Fall ist, handelt es sich um eng ver- wandte Akkorde die typisch auf einander folgen können. Eine Übersicht dieses Ordnungs- prinzips liefert der Quintenzirkel, ein mächtiges Hilfsmittel zum Verständnis, hier hast Du alle Möglichkeiten auf einen Blick:

  • Der Quintenzirkel

Wie ihr sehen könnt, stehen die 3 sg. Hauptfunktionen, die ersten 3 Akkorde die wir gelernt haben, als Trio oben im Quintenzirkel: F C G Deswegen klingen sie so schlüssig zusammen, sie sind quintverwandt. Die Stufen dazu IV I V Das tonale Zentrum I steht in der Mitte, die IV liegt eine Quinte darunter, die V eine Quinte darüber. Das ist die Ordnung im klassischen Sinn, dabei ist das Spannungsverhältnis Ruhe und Bewegung entscheidend. Es entsteht vorallem durch den Quintfall wir haben diese Wirkung schon kennengelernt, sie entsteht durch die Folge V-I Die V steht eine Quinte über der I und führt uns in einem Quintfallsprung schlüssig zur I wenn man dann noch V7 spielt wird diese Wirkung verstärkt und man hat das Gefühl V7-Lied I-aus. Das wird in der modernen Pop und Rockmusik vorallem in den Loops gerne vermieden, weil man in den Kurzformeln kein beständiges Lied-aus Lied-aus… Feeling aufbauen will, sondern einen gleichschwebenden, verschieden gefärbten Klangteppich. In Schlußwendungen aber benutzen alle westlichen Stilrichtungen, ob Volkslied, Oper, Popsong oder Jazzstan- dard V-I sehr gerne und benden die Musik mit einem kräftigen Vja I woll! man nennt diese typische Schlußwendung authentisch.
Diatonik

 

Wie sieht es mit der IV aus? IV–I ist kein Quintfall, sondern ein Quartfall, und der hat eine ganz andere Wirkung! Die Musik bleibt in der Schwebe. Trotzdem ist diese Schlußwendung überall in Gebrauch, wenn auch lang nicht so häufig. Man setzt sie bewußt als weiche, schwebende Schlußwendung ein und nennt sie plagal. (vgl. Amazing Graze) V-I authentisch IV-I plagal Die authentische Wendung hat es den Komponisten aller Zeiten, Paradebeispiel ist Johann Sebastian Bach, wegen ihres nach vorne ziehenden harmonischen Flusses angetan und man benutzt sie nicht nur als V-I Verbindung, sondern man stellt alle verfügbaren Akkorde in die Ordnung des Quintenzirkels und lässt sie in längeren Sequenzen aufeinander folgen. Es entsteht damit kein „Lied, aus“- Gefühl mehr, sondern ein wunderbarer harmonischer Fluß der sehr häufig zum Einsatz kommt, vor allem in der Klassischen Musik und in allen Jazz verwandten Stilistiken. Zwingende Harmoniefolgen schicken den Baß auf Wanderschaft in fallenden Quinten. Aber, werdet ihr jetzt vielleicht fragen, wie soll denn diese Wanderschaft praktisch ausse- hen? Beständig in Quinten abzusteigen, so sieht doch kein vernünftiger Basslauf aus! Der verfügbare Tonraum (Range) der Gitarre im Bassbereich, ist ja schon nach 2 absteigenden Quinten überstrapaziert! Dazu eine weitere Faustregel: Quintfall = Quartstieg Ich hatte das weiter vorn schon angesprochen, vollzieht das nocheinmal nach: Nehmt die Gitarre und greift auf der E Saite den 7. Bund. Hier hatten wir schon weiter oben im Text den 2. Oberton, die Quinte, gefunden. Das ist der Ton B. Er liegt eine Quin- te über dem E. Wenn ihr also jetzt wieder die Leersaite anschlagt, habt ihr den Quintfall. Wo ist aber noch ein E auf der E Saite? …genau, am 12. Bund! Wenn ihr also vom 7. bis zum 12. Bund wandert erhaltet ihr genau die gleichen Töne, nur in einem Aufwärtssprung. 7+5=12 5 Halbtonschritte umfasst die Quarte! Man nennt dieses Phänomen Komplementärintervall, Quarte und Quinte ergänzen sich zur Oktave. Die Quintfallfolge erreichen wir also am besten mit einem Wechselspiel von absteigenden Quinten und aufsteigenden Quarten, und das ist auf der Gitarre hervorragend spielbar. So sieht der komplette Quintfall mit den bisher gelernten Akkorden aus: IIIm – VIm – IIm – V – I – IV
Merkt ihr wie gut das in der Hand liegt? Die Gitarre scheint dazu gemacht zu sein, den Quintfall zu erzeugen, freilich am besten durch ein Wechselspiel von Quintfall und Quart- stieg um nicht schon nach zwei Quinten aus dem Range der Gitarre zu fallen. Auch im Quintfall verläuft der Turnaround VIm – IIm – V – I den wir gleich in diesem Kapitel kennenlernen, bei Bobby Brown und Easy like sunday mor- ning zum Einsatz bringen werden, und der erstmals in die jazzverwandten Stilistiken führen wird. Verkürzen wir das ganze nochmal und wir erhalten die Jazzkadenz IIm – V – I das ist neben dem Turnaround der wichtigste Jazzbaustein, und die Antwort des Jazz auf klassische IV V I Kadenz. Der Unterschied ist freilich auf den ersten Blick nicht sehr groß, IIm ist der Vertreterakkord der IV mit dem er 2Töne teilt z.B. in C IIm=d f a IV=f a c. Auch die harmonische Gewichtung ist gleich und V-I bleibt die Zentrale Verbindung. Aber wie wir schon gesehen haben: auf die kleinen Unterschiede kommt es an! Kleine Ver- änderungen im harmonischen Gerüst können komplett stilverändernd wirken, denkt nur mal an die Doovopformel im Vergleich zum 4 Chords Poploop. Der kleine Unterschied besteht hier darin, daß die Jazzformel IIm V I im Gegensatz zu IV V I im Quintfall verläuft. Auf den kommt es in der traditionellen Spielart des Jazz vielleicht noch mehr an, als in der klassischen Musik. Nun wäre es natürlich grundfalsch zu sagen, die Jazzer hätten IIm V I erfunden, auch der alte Bach kannte IIm V I und hat das oft benutzt, aber etwas anders als die Jazzkomponis- ten. Eben nicht als die übliche Kadenzformel, sondern versteckter. Schauen wir uns aber nun unsere Funktionen im Quintenzirkel an:
quintenzirkel2So sehen alle bisher gelernten Funktionen im Quintenzirkel aus. Das Tonale Zentrum I (Tonika) steht ganz oben auf 0 Uhr. Links von ihm befindet sich die IV (Subdominante) Rechts die V (Dominante). Unsere 3 Hauptfunktionen. Die Nebenfunktionen finden sich aufgereiht rechts von diesem Zentrum. Dabei erhalten sie abwechselnd Vertreterfunktionen der Hauptfunktionen. Diese seht ihr innen in der Reihenfolge S T D. Die 7. Stufe behandeln wir als Teil des Dominantseptakkordes. Den Quintfall können wir erzeugen, indem wir links herum im Quintenzirkel wandern. Von der IV gehts direkt zur VII und dann Schritt für Schritt weiter. Wir erhalten so: Quintfallsequenz Longform: IV VIIo IIIm VIm IIm V I Turnaround VIm IIm V I Jazzkadenz IIm V I In diesem Fall Steht der Akkord C auf der I. Wenn wir eine andere Tonart spielen wollen, müssen wir nur die Akkorde Schritt für Schritt drehen z.B. G Dur:

quintenzirkel1g

oder in D Dur:
quintenzirkel1d
ich denke ihr habt das Prinzip verstanden und könnt euch die anderen DurTonarten nun selbst erarbeiten. Die wichtigsten Gitarrendurtonarten sind ohnehin diese drei. C G D. Nach dieser Theoriearbeit aber nun wieder zur Praxis und zu den Songs.
Akkordloop mit der IIm mit der IIm könnt ihr einen weiteren hippen Akkordloop ausprobieren Dont worry be happy (Bobby Mc Farrin) und Whats up (4 Non Blondes) könnt ihr damit spielen.
I-IIm-IV-I Dont worry be happy Whats up Der Turnaround Der Alltime Klassiker unter den Akkordloops! Turnaround besagt nichts anderes als Loop – „dreh Dich im Kreis“ das ist in der Popularmusik aller Stilrichtungen ein wichtiges Ele- ment. Entweder um einen ganzen Song, oder Teile davon harmonisch zu gestalten, oder um am Ende eines Formteils einen einfachen Kreisel zum improvisieren zu kreieren. Der Tur- naround ist der klassische Kreisel in den jazzverwandten Stilrichtungen R & B , Soul etc. Im Jazz wird er auf vielfältige Weise erweitert und verfremdet, ein paar Möglichkeiten werde ich im Jazzkapitel beschreiben. Wir nehmen uns zunächst mal seine Urform vor. I-VIm-IIm-V Easy like sunday morning zwei kleine Wölfe Daydream Lollypop Put your Head on my shoulder Penny Lane Bobby Brown Ti amo More than words How easy Killing me softly Father and son …young thats your fault, there so much you have to know
Bobby Brown ich bin froh an dieser Stelle einen Song einfügen zu können, dessen Komponisten ich hoch verehre, dessen Musik aber in den meisten Fällen zu „advanced“ und ansonsten in vielen Fällen auch zu Akustik Gitarren feindlich ist, um hier besprochen werden zu können. Ich spreche von Frank Zappa. Der viel gescholtene, oft als verrückt eingestufte Künstler der leider viel zu früh starb, wurde in seiner späten Phase gerade von denen entdeckt, mit denen man nicht gerech- net hätte: den klassischen Elite Musikern. Er nahm kurz vor seinem Tod mit hochkarätigen Orchestern seine Werke auf und ist seither auch als moderner klassischer Komponist hoch geschätzt. Bobby Brown freilich, gehört nicht in diese Kategorie seiner Kompositionen. Es ist eine herrlich unverschämte Persiflage, eine Satire auf das dekadente Amerika der 80‘er Jah- re. Es beschreibt das Leben des Studenten Bobby Brown, „the cutest boy in town“ dessen Leben den archetypischen amerikanischen Traum „oh god I am the american Dream“ in ein sexuelles Desaster führt. Der Text spart dabei keine Derbheit aus. Deshalb war der Song wohl in Europa deutlich er- folgreicher als in Amerika… 40
Zappa konterkariert diese Story mit der banalsten, ausgelatschtesten Formel die die Popu- larmusik neben der Pachelbel- und der Doovopformel zu bieten hat: dem Turnaround Er, dessen harmonisches Repertoire alle noch so ausgefuxten Finessen umfasst, scheut sich nicht diesen Turnaround in seiner simpelsten Form mit langen, 2 Taktigen Bögen Vers für Vers auszuwalzen. „strictly comercial“ um es mit seinen Worten auszudrücken. Aber: das ist natürlich auch der Witz bei der Sache, mit hipper Harmonik, oder harten Metal Riffen hätte er den Sarkasmus den er ausdrücken wollte, sicher nicht so gut transportieren können wie mit diesem lang ausgebreiteten, in gemässigten Tempo daherkommenden Turnaround- Clichee. Denn: Text und Musik gehen oft getrennte Wege um Wirkung zu erzielen, gerade das Spiel mit den althergebrachten Clichees kann sehr spannend sein. Ich habe diese Erfahrung einmal in einem Theaterprojekt gemacht das ich musikalisch begleitet habe. Es war eine theatralische Lesung von Texten aus „Amarican Psycho“ da ging es auch um das dekadente Amerika der 80‘ Der Protagonist Patric Bateman, ein reicher Broker, ist so gelangweilt von seinem, durch Konsum völlig bestimmten Leben, dass er nur noch etwas empfinden kann, wenn er mordet. Die schrecklichsten Szenen haben wir damals auch mit den nettesten, me- lodischsten, banalsten Clichees untermalt. Zur großen Freude der Theaterleute! Dabei habe ich einiges gelernt was Kontraste von Text und Musik angeht. Aber zurück zu Bobby Brown: der Vers besteht also aus einem klassischen Turnaround, der im langsamen Tempo, in langen Bögen daherkommt. Darin kann man vielleicht schon einen kompositorischen Kunstgriff erkennen, die Folge ist so langsam, dass zwar jeder merkt das er auf vertrautem Boden steht, aber irgendwie fühlt sich die Musik zähflüssig an. Dazu der Text: „Hey there people I‘m Bobby Brown, they say I‘m the cutest boy in town“ schon jetzt glaubt man das nicht so richtig, irgendwie ist da was nicht stimmig, dann auf der IIm: „my car is fast, my teeth are shiney“ jetzt schon sind wir mitten in der Persiflage. Auf der V dann: I tell all the girls they can kiss my heini …nun gut, ihr habt verstanden. Erwähnenswert ist noch der Refrain: Nachdem zwei gedehnt wirkende Verse lang die IV auf sich warten lies, knallt sie jetzt so richtig rein. IV „oh god I am the Amarican Dream“ Merkt euch die Stelle, so klingt ein gut vorbereiteter Refraineinsatz auf der IV! Viel spaß mit dem Song ;-) vers I / I / VIm / VIm 5 3 2 3 / 4 3 5 IIm / IIm / V / V7 chorus IV / IV / VIm7 / VIm7 IIm7 / IIm7 / V / V7
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 Die IIIm wird hinzugefügt

die Pachelbelformel wird komplett

Mit der IIIm erhalten wir einen Akkord, der sowohl als Vertreter der I (Tonikagegenklang) gelten kann, als auch als Vertreter der V (Dominantparallele). Mit beiden Funktionen teilt er 2 Töne. Die IIIm bringt eine weitere warme mollfarbe ins harmonische Geschehen.

Akkordvorrat
I CEG – 1 3 5
IIIm E G B – 1 b3 5
IV FAC-135
V7 G B D F – 1 3 5
VIm A C E – 1 b3 5

Wenn wir die IIIm hinzufügen, können wir unseren „4 chords“ Poploop erweitern und den Kanon von Pachelbel in seiner Originalform spielen:

Pachelbel‘s Kanon I-V-VIm-IIIm-IV-I-IV-V

 

 

-Fangt wieder mit der „ostinaten“ (stoisch sich wiederholend) Bassfigur an. -Hört euch den Kanon im Original immer wieder an und singt die Melodien mit. -Spielt die Akkordfolge durch und singt die Kanonmelodien dazu
-Erfindet eigene Melodien!
-Habt Spaß, improvisiert und seid erfinderisch!

 

Streets of London

 

 

ist ein Lied, das von Ralph Mc Tell geschrieben und ab Anfang der 1970er Jahre ein Hitpara- denerfolg in Europa wurde. Das Stück wurde von McTells Erfahrungen inspiriert, die er be- sonders in London und Paris machte, während er als Straßenmusiker durch Europa trampte. Streets of London stellt die Probleme der Durchschnittsbürger denen der Obdachlosen, der einsamen Alten und der ignorierten und vergessenen Mitglieder der Gesellschaft gegenüber. Das Stück basiert im Vers fast vollständig auf der so oft adaptierten Pachelbelformel. Nur der 7. Takt wurde verändert und statt der IV die II7 eingefügt. Wir haben die II7 noch nicht besprochen, weiter hinten im Text, im Kapitel „Zwischendominanten“ wird sie erklärt. Das Lied ist ein All Time Standard im Gitarrenrepertoir eines jeden Lagerfeuervirtuosen.

 

Streets of London

Pachelbelformel ! vers
I / V / VIm / IIIm
IV / I / II7 / V7
I / V / VIm / IIIm
IV / I / V7 / I chorus
IV / IIIm / I V / VIm II/II7/V /V7 I / V / VIm / IIIm IV / I / V7 / I

City of New Orleans

 

 

ist der Name eines täglich verkehrenden Fern-Personenzuges, auf einer 1490 Kilometer langen Route zwischen Chicago, Illinois, und New Orleans, die Fahrzeit liegt bei 19,5 Stun- den. Seit 1971 fährt er nicht mehr… Steve Goodman fand das so traurig, dass er 1971 ein Lied für den armen Zug schrieb… nun ja, ich hab auch schon mal ein Stück für mein armes abgestürztes Auto geschrieben, aber das nur am Rande. Steve widmete den Song Arlo Guth- rie, der ihn zu einem oft adaptierten Mega Hit machte, unter anderem gespielt von Johnny Cash und John Denver.

Mir gefällt der Song ausgesprochen gut, er hat eine abwechslungsreiche Form und wartet mit einigen wunderschön komponierten Wendungen und Klangfarben auf. Er eignet sich hervorragend als melodisches Pickingstück und fordert die Sänger zum Auffinden von zwei- ten Stimmen heraus.

Wenn ihr mal schaut, fällt zunächst die drei teilige Form auf. Vor den Chorus ist ein über- leitender Teil eingefügt, man nennt ihn pre Chorus. Der Vers beginnt sehr unschuldig mit ei- ner traditionellen Kadenz unter Hinzufügung der warmen VIm. Der pre Chorus nimmt dann diese warme Klangfarbe auf und verweilt 2 Takte auf ihr, der Zug scheint in dieser Wendung Fahrt aufzunehmen „all along the southbound odysee“ die Fahrt führt weiter zur IIIm die auch 2 Takte bekommt „the train pulls out at Kankakee“.

Dann kommt eine überraschende, sehr schöne Wendung hin zu einem ersten kleinen Höhe- punkt „rolls along past houses farms and fields“ V-II. „Fields“ ist ein sehr schöner Moment, den ihr euch merken solltet ihr hört nämlich den sehr wichtigen dorischen Sound, den ein Akkord liefert, den wir noch nicht besprochen haben. Die II ist ein Durakkord! Im Kapitel Dorisch bespreche ich ausführlich was es mit dem dorischen Sound und dieser Stelle auf sich hat. Fürs erste geniesst einfach diese schöne helle Klangfarbe. Im weiteren Verlauf des pre chorus wird dann die Mollfahrt wiederholt und mit einer klassischen V7-I Verbindung beendet.

Eine weitere wunderschöne Stelle zum mitsingen ist dann der Start des Chorus:
„Good morning America how are you?“ so kann ein Chorus auf der IV klingen, mit der man im Vers sparsam umgegangen ist! Das bleibt Generationen von Hörern im Ohr kleben und ist eine echte Hookline.
Weiterhin erwähnenswert ist die letzte Zeile: I‘ll be gone 500 miles… auch hier hören wir einen Akkord den ich noch nicht erklärt habe, die bVII, sie gibt Kraft und ein rockiges Fee- ling, die bVII wird euch als wichtige harmonische Farbe noch häufiger begenen, hört euch erstmal diese Stelle auf ihr „Rockpotential“ hin an, vorallem den Wechsel von der II-bVII „I‘ll be gone 500 miles when the day is done“ , yeah
Also alles in allem: Der Song bekommt eine warme Empfehlug von mir für alle Lagerfeuer- virtuosen und Folkfans.

 

City of New Orleans

vers
I /V / I / I /
IVm / IV / I / V /
I /V / I / I /
VIm / V / I / I /
pre chorus
VIm / VIm / IIIm / IIIm
V / V / II / II VIm / VIm / IIIm / IIIm V / V7 / I / I chorus
IV / V / I / I VIm / IV / I / V7 I / V / VIm / II bVII / V V7 / I / I

vergleiche:

What a wonderfull world 5 7 / 1 / 3
I will 1 5 / 3
Crocodile Rock 5 3 5 3 2 1 / 4 3 1 3 b7 b6 Next Generation 3 2 3 2 3 / 1 b7 1 b7 Help 3 / 5 b7 5 4 b3

Hard days night
If you leave me now 2 3 1 /4 b3 ..

I-IIIm-IVm-IIm-V-I John Brown‘s Body

IIIm-VIm-IIIm-VIm-IIm-V Can‘t buy me love Hook

IIIm-VIm-IIIm
Hard days night …when Im home

Kanon und Gigue in D-Dur ist das populärste Werk des Nürnberger Barockkomponisten Johann Pachelbel (1653–1706). Vielfach wird Pachelbel über dieses Werk identifiziert.

Das Musikstück basiert auf einer permanent wiederholten Bassfigur in der nur die Grundtöne gespielt werden. Die auch als Pachelbel-Schema bezeichnete zweitaktige Akkordfolge heißt in der Originaltonart D-Dur

D – A – h – fis / G – D – G – A
dies entspricht unserer Stufenfolge:
I – V – VIm – IIIm – IV – I – IV – V

Es liegt etwas magisches in dieser Akkordfolge, sie bietet überaus viele Möglichkeiten schön klingende Melodien zu erfinden, die sich auch mehrstimmig überlagern. Gleichzeitig strahlt sie auch, vor allem durch die stoische Baßfigur, eine Erhabenheit und Kraft aus.

Die Harmonie-Folge wird quer durch alle Musikrichtungen immer wieder verwendet, sie ist eine wunderbare Akkordfolge, mit der man sehr viel Spaß haben kann. Lernt sie kennen indem ihr zunächst die Bassfigur spielt. Wie heißen die Töne in C-Dur? Spielt die- se Bassfigur und hört in euch hinein, welche Melodien aufsteigen, ihr kennt viele Songs in dieser Folge!

Schauen wir uns aber nun mal diese Akkordfolge an:
I-V-VIm-IV
und vergleichen sie mit der Urform
I -V -VIm-IIIm-IV-I-IV–V

was stellen wir fest? Die ersten 3 Akkorde entsprechen der Pachelbelformel, der 3. wird gestrichen, die IV wird wieder übernommen, jetzt hat man 4 Takte voll, was will man mehr?

4 Chords, das scheint für die aktuelle Popmusik genau die richtige Menge zu sein.
I-V-VIm-IV
der aktuellste, hippste Pop Akkordloop den man heute hören kann, um nicht zu sagen im- mer wieder hören muß, denn er ist so populär geworden, dass man sich kaum noch vor ihm zu retten weiß. Bei meiner Recherche nach aktuellen Beispielen bekam ich den Eindruck, das fast jeder zweite „Hit“ mit dieser Akkordfolge komponiert wurde, sowohl die ganz üblen „Boy- and Girliegroup Weichspüler Songs“ , als auch richtig gute Klassiker, selbst die post-Punker werden fündig watch this:

Viele der Songs aus der folgenden Liste beruhen komplett auf der einfachen Formel, andere nur teilweise. Probier es aus, eine wunderbare Übung für Deine Ohren die Abweichungen herauszuhören.

„4 Chord Songs“

 

Popprogression No.1 : I-V-VIm-IV

So lonely 1 / 3 2 3 2 (Police)
I‘m Yours 3 1 2 3 / 6 3 4 5 (Jason Mraz)
No woman no cry 1 / 3 4 3/1(Bob Marley)
Forever Young (Alphaville)
Beast of bourdon (Stones)
Under the bridge (Red hot Chilly Peppers)
You‘re beautiful (James Blunt)
Man in the mirror (Michael Jackson)
Keep on running 2 1 3 5 6 / 1 (Spencer Davis Group) Country Roads Chorus 5 6 5 / 1 b7 1 b3 (John Denver) Happy Ending (Mika)
Amazing (Alex Loyd)
Where ever you will go (The Calling)
Can you feel the love tonight (Elton John)
She will be loved (Maroon 5)
Pictures of you (the last goodnight)
Fall at your Feet (Crowded House)
With or without you (U2)
Not pretty enough (Cathy Chambers)
The Horses (Dryl Braithwaite)
Sex and Candy (Marcy Playground) Land down under (Men at work) Walzing Matilda (Banjo Petterson‘s) Take on me (A Ha)
When I come around (Green Day)
Don‘t stop believing (Journey)
Africa (Toto)
If I were a boy (Beyonce)
Selfesteem (The Offspring)
You‘re not gonna far kid (The Offspring) U&Ur Hand (Pink)
Pokerface (Lady Gaga) Barbiegirl (Aqua)
You found me (The Fray) Don‘t Trust me (30h!3) Kids (MGMT)
Canvas Bags (Tim Michum)
Torn (Natalie Imbruglia)
Five for fighting (Superman) Birdplane (Axis of Awesome) Scar (Missy Higgins)
Waking Up In Vegas (Katy Perry,) Push (Matchbox 20)
I Wanna Love You (Akon Feat. Snoop Dog) How To Save A Life (The Fray)
Almost (Bowling For Soup)
Chicken Fried (Zack Brown band)
Sugar We‘re Going Down – (Fall Out Boy) Dammit – (Blink 182)
Pictures Of You – (The Last Goodnight) Year 300 – Busted
I run to you – Lady Antebellum Perfect – Pink
Firework – Katy Perry
Jar of Hearts – Christina Perry DJ got us falling in love – Usher For the First Time- The Skript Animal – Neon Trees
California King Bed -Rihanna Let it be 5 6 3 / 1 4 5
Next Generation Chorus
Old Lang Syne (trad.)!

Start auf der VIm

beginnt man die selbe Akkordfolge auf der VIm ergibt sich ein Mollcharakter, damit kannst Du auch einiges anfangen!
VIm-IV-I-V
Aicha
Zombie
Otherside
Save tonight
Complicated
Fly away
The Passenger
City of New Orleans 2.Teil Strophe Grenade Chorus
Apologize – One Republic
Far east Movement – Rocketeer
Mine – Taylor Swift
Strip me – Natasha Bedingfield
E.T. – Katy Perry
I‘m coming Home – P. Diddy
Just a Dream – Nelly
Whats my name – Rhianna
Waiting for the End – Linkin Park
I need a doctor – Dr. Dree feat. Eminem
Probiere auch mal weitere Umkehrungen der Akkordfolge, jedes „Derivat“ hat seinen eige- nen Charakter.
Start auf der IV
IV-I-V-VIm Tracy Chapman crossroads
Start auf der V V-VIm-IV-I
Probiere kleine Veränderunen aus, in dem Du einen Akkord austauschst,
wie es z.B. Amy Mc Donald in ihrem schönen Titel „This is the Life“ getan hat. ersetze die V durch die IIIm und Du erkennst „This is the life“
VIm-IV-I-IIIm
This is the Life
andere, verwandte Akkordloops: I-IV-VIm-V
Talking ‚bout a Revolution 3 5 / 3 Tracy Chapman
IV-VIm-V-I
You and me (Milow)

oder auch „Stand by me changes“
Doo Wop ist ein Musikstil der im afroamerikanischen Umfeld in den 1920er Jahren kreiert wurde. Der Name leitet sich von den typischen Nonsens-Silben her, wie z. B. Diddle-De- Dum, Du-Wah oder eben Doo-Wop. Wichtige Merkmale sind der mehrstimmige Gesang, der prägnante und deutlich von den anderen Stimmen abgehobene Bass sowie der häufige Einsatz von Falsett.
Die Blütezeit des Doo Wop fällt in die 1950er und frühen 1960er Jahre. Eine Doo-Wop-Grup- pe bestand meist aus vier oder fünf Mitgliedern: einem Leadsänger, einem Ersten Tenor, einem Zweiten Tenor, einem Bariton und dem Bass. Die Wurzeln dieses Stils liegen im Gos- pel, im Jazz, im Blues und im Barbershop-Gesang.
Zunächst waren Interpreten wie Publikum ausschließlich Afroamerikaner. Mitte der 1950er Jahre fanden weiße Jugendliche zunehmend Gefallen an der Musik der Schwarzen. So schafften die ersten Doo-Wop-Titel den Sprung in die US Charts.
Harmonische Grundlage für diesen Musikstil ist eine sehr melodisch klingende Akkordfor- mel, die in dieser Tradition häufig zum Einsatz gekommen und unter dem Namen Doowop 50‘ Progression oder einfacher: Stand by me Changes in die Geschichte der Popularmusik eigegangen ist. Sie ist eigentlich schon sehr alt, wir finden sie z.B. auch in dem alten engli- schen Folksong „Whiskey in the Jar“ wieder.
Besonderes Kennzeichen sind dabei die vielen sehr melodischen Möglichkeiten Bassläufe zu kreieren. Probier das unbedingt aus, dann macht die ansonsten für heutige Ohren etwas an- gestaubt klingende Formel sehr großen Spaß! Ausserdem bietet sie viele Möglichkeiten har- monischer Erweiterungen, z.B: mit Zwischendominanten die Du noch kennen lernen wirst. Zunächst spiele Dich aber mal durch die unten stehende Songliste, jawoll die Songs kann man alle damit spielen, manchmal gibt’s ne kleine Abweichung, meist aber keine große versuch die normalen Kadenzmuster wenns mal nicht weitergeht. Viel Spaß dabei.
I-VIm-IV-V
Stand by me
Diana 3 / 5
Where have all the flowers gone 5 6 5 4/5 4 b3 All you have to do is dream 3 2 1 5 / 1
Lets twist again 3 2 3 2 / b3 1
Return to Sender 5 3 5 / 1 5
Please Mr.Postman 5 5 6 5 /1 b7…2 1 Octopus‘s Garden 5 6 5 / 5 b6 5
Don‘t know much about… 3 5 6 3 2 / b3 4 b3 Mr Bo Jangles 3 9 3 / 5 4 b3
Redemption Song 2.Teil vers minutes.. Whiskey in the jar 3 5 6 5 3 / 1 2 1 5
Moon River 5 / 4 b3
Crocodile Rock
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Varianten zur Doovop Formel
I-VIm-I-VIm-IV-V
Pretty Woman 3 2 1 3 / 4 b3 5 Mrs Robinson 3 4 /5 4 b3 Hallelujah 5 / 1 / 5 / 1
I-VIm-IV-V-I
Stand by me 3 5 6 3 5 / b3 4 5 4 b3 Every breath you take 3 4 3 2 / b3 5 b6
IV / V / I / VIm
Have you ever seen the rain Refrain
I-VIm-V-I
The Boxer 5 6 5 3 4 5 1 7 / 1
I-VIm-V-IV-I
Country Roads 5 6 5 / 1 b7 1 b3
I-IV-VIm-V
More than a feeling (Boston) She Drives Me Crazy
VIm-V-IV-I
Let it be Refrain

Akkordloops (Turnarounds)

Gerade in der improvisierten Musik und bei Fetenhits ist man immer auf der Suche nach gut klingenden Kurzformeln, die Basis für Improvisationen sein können ohne dass man sich um eine Songform kümmern muß. Diese Kurzformeln, und es gibt eine Menge davon, nenne ich Akkordloops. Sie können stundenlang im Kreis laufen, während man einfach abrockt. Wich- tig dabei ist, dass sie so gestrickt sind, dass man es möglich nicht merkt, wenn man immer dasselbe im Kreis spielt.

Das ist gar nicht so einfach, man will ja nicht alle 4 Takte die Leute merken lassen, dass man schon wieder zu Hause ist. Genau das ist aber bei der klassischen Kadenz der Fall, man bewegt sich von der I (Tonika), dem tonalen Zentrum, hin zur IV(Subdominante) hin zur V(Dominante) um von ihr aus mit wichtige Leittonschritten wieder bei der Tonika anzukom- men. Dabei ist die I Start- und Zielpunkt, und somit 1. auf der Schwerzeit im harmonischen Rhythus und darüber hinaus auch noch doppelt so lange zu hören wenn man im Kreis spielt. Das wird also schnell langweilig. Schon kleine Umstellungen können aber schnell Abhilfe schaffen, ich stelle schon mal drei vor.

I-IV-V-V

La Bamba 3 1 / – / b7
Twist and shout
Like a rolling stone chorus Lick
Leaving on a Jetplane … I hate to wake you up to say goodby

Na, erstaunliche Wirkung oder? Die gleichen Akkorde, die gleiche Reihenfolge, noch nicht mal der IV-V Trick wird angewendet. Nur der letzte Akkord wird nicht als I gespielt, sondern die V wird wiederholt. Schon kann man hippe Hits kreieren, wenn man die Akkordfolge nur im Kreis laufen lässt. Was hat diese Veränderung hervorgebracht? Die Akkorde sind anders gewichtet! Die V bekommt viel mehr Bedeutung, die I steht zwar weiterhin am Anfang, wird aber im Kreisel eher als Durchgangsakord wahrgenommen. Das gibt der alten Kadenz einen ganz anderen Charakter, so funktioniert sie in neuem Gesicht als Akkordloop.

I-IV-I-V

Der Kwela Loop!
Kwela, auch Pennywhistle-Jive, ist die Bezeichnung einer jazzorientierten südafrikanischen Musik aus den 1950er Jahren. Charakteristisch ist die Verwendung der Blechflöte (Penny- whistle) als Melodieinstrument.
Inspiriert durch Musiker wie Lester Young, Count Basie und anderen Musikern der Swing-Ära entstand in den Townships Südafrikas in den 1950er Jahren die Kwela-Musik. Sie beruht auf dem Marabi Sound und hat einen fröhlichen Charakter. Kwela ist geprägt von einem ra- schen, vorandrängenden Rhythmus. Trotz des nordamerikanischen Einflusses ist der Kwela nach einer Analyse von dem Musikethnologen Gerhard Kubik „erstaunlich reich an afrika- nischen Elementen“. Dabei sind die Themen der Stücke meist auf kurzen Ablaufformen, zwei- bis viertaktigen melodischen Motiven, aufgebaut, wie sie aus der traditionellen Musik Afrikas bekannt sind. Blue Notes kommen in zahlreichen Kwela-Stücken vor.
Kwela wurde auf den Straßen Südafrikas zumeist in einer Skiffelband-Besetzung gespielt: ein bis drei Pennywhistles, speziellen Metallblockflöten der deutschen Firma Hohner, ein aus einer Teekiste gebauter einsaitiger Bass, einer Gitarre und einer Rassel, zum Beispiel einer mit Kirschkernen gefüllten Flasche. Diese Musik war in den 1950er Jahren sehr be- liebt, es wurde mit schwingenden Bewegungen zu ihr getanzt.
Afrikanische Jazzmusiker nahmen die neu entstandene Spielweise auf und transferierten sie in den südafrikanischen Jazz; später entstand aus ihr der Cape Jazz.

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Das Wort kwela stammt aus dem isiZulu und bedeutet „hinauf“, wurde aber als „kwela- kwela“ auch für Polizeiautos verwendet. Damit wird einerseits eine Einladung zum Tanz verbunden, aber auch eine Warnung vor Polizeirazzien in den illegalen Schanklokalen. Milord benutzt auch den Kwela Loop! In Deutschland wurde das dann zu: „Da hat das rote Pferd sich endlich umgegehrt…“

Milord
I-IV-I-V
Milord 3 b3 3 .. / 6 5 3 5 6 b7 /3 5 1 3 Teach your children

Das ist der Fetenknallerloop, alle schunkeln mit und singen das stundenlang. Dabei klingt es aber weniger nach Popmusik, nur die Melodietöne machen den Song bluesig (später mehr davon) ansonsten bleibt der Loop eher klassisch dem althergebrachten Kadenzgefüge ver- haftet, nur die doppelte I wird durch eine kleine Umstellung vermieden, aber schon funkti- onierts als Loop.

Sweet Home Alabama
V IV / I / I
Hier erkennen wir sofort die Blues und Rocktypische V-IV Folge. V-I wir ganz vermieden, deshalb macht es nichts, wenn wir 2 Takte auf der I verweilen. Ein Klassiker unter den ro- ckigen Loops.

Wer von euch hat nicht schon mal am Lagerfeuer gesessen und innerlich geflucht weil er einen Lieblingssong nicht auf der Gitarre begleiten konnte, sei es weil er nicht im Liederbuch stand, sei es weil die Taschenlampe versagte?
Wer hat sich schon mal gefragt, ob hinter den Akkordfolgen der populären Songs nicht irgendeine Logik steckt, die einmal begriffen, ihn möglicherweise befähigen könnte alle möglichen Songs aus- wendig nach dem Gehör zu begleiten?
Wer hat schon mal an besonders schönen Stellen im Lied Akkorde entdeckt die aus dem gewohnten Rahmen zu purzeln scheinen und sich gefragt wie sie zu Stande kommen?
Wer hat sich schonmal gefragt warum manche Akkordfolgen eher rockig, andere, eher poptypisch oder bluesig klingen?
Wer hat sich schonmal darüber gewundert, das die scheinbar einfachen Akkordfolgen in Rocksongs etwa der Stones oder Nirvana doch so wenig mit der klassischen Kadenz zu tun haben, die der Leh- rer in der Schule immer als die Akkordfolge schlechthin pries?
Wer wollte schon einmal einen eigenen Song komponieren und fühlte sich auf der Suche nach geeig- netem harmonischen Material etwas verloren?

All diesen Fragen möchte dieses Buch auf die Spur kommen. Es stellt alle gängigen Harmonischen Bausteine vor und beleuchtet sie auf dem Hintergrund der musikalischen Entwicklungen der Po- pularmusik. Dabei wird auf eine Darstellung in klassischer Notenschrift vollständig verzichtet. Das Verständnis dieser Musik setzt keinerlei Notenkenntnisse voraus.

Ausserdem werden einige bedeutende Songs in genauen Analysen unter die Lupe genommen. Es werden dabei nicht nur die Akkorfolgen, sondern auch die Bedeutung von Melodieverläufen und Textbeziehungen, sowie die Entstehungsgeschichte der Songs beleuchtet. Das Buch dient nicht nur als Leitfaden zur musikalischen Analyse, sondern möchte eine vergnügliche Lektüre für jeden mu- sikbegeisterten Menschen sein.

Sollte es während der Lektüre hier und da vorkommen, dass theoretische Erwägungen zu kompli- ziert erscheinen, lass Dich nicht entmutigen, lies einfach weiter.

Um einem harmonischen Bauplan auf die Spur zu kommen, reicht es nicht aus die normalen Ak- kordbezeichnungen (C F G7 …) zu betrachten. Die Gemeinsamkeiten der musikalischen Strukturen werden erst deutlich, wenn man
1.alle Songs vom gleichen Grundton aus betrachtet

2.die Akkordfolgen als harmonische Funktionen begreift
Damit meine ich die musikalische Wirkung von Harmonien, die entweder als eine Art Heimathafen, oder auch als Strebeklänge wahrgenommen werden die sich zu anderen Harmonien hin entwickeln wollen. Deswegen werden im Buch nur vereinzelt die herkömmlichen Akkordbezeichnungen auftau- chen. Ich benutze zur Darstellung die Stufenfunktionen. I II III IV … ect
Das mag zunächst gewöhnungsbedürftig sein, um der Sache aber auf den Grund zu gehen, und die oben gestellten Fragen zu beantworten ist es unumgänglich. Diese Darstellung hat überdies den riesigen Vorteil, daß man auf diese Weise alle Songs auch problemlos in jede gewünschte Tonart transponieren Kann.
Ausserdem werde ich mit ganz wenigen Akkorden beginnen und Stück für Stück weitere hinzufügen, so daß man sich langsam an die neue Lesart gewöhnen kann. Die beigefügten Tafeln ermöglichen es überdies, die Funktionen sehr leicht Akkorden zuzuordnen und den harmonischen Zusammenhang übersichtlich zu erfassen.
Akkorde allein machen die Musik nicht aus. Ganz wichtig ist es die Melodien in die Betrachtung mit- einzubeziehen. Die Beziehung der Melodietöne zu den Harmonien werden als Intervalle angegeben. Hierzu benutze ich die arabischen Zahlen 1 2 3 4 etc. auch hieran wirst Du dich schnell gewöhnen. Also los! Gehen wir auf die Suche nach den Harmonischen Schlüsseln der Popularmusik, auf eine Reise die uns die Entwicklungen, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede in den vielen Stilistiken unserer Lieblingsmusik aufzeigen wird. Have Fun!